Fluir en la base, o cómo me involucré con el rap

por Martín Remiro

Uno de los tantos desafíos que tenemos los músicos independientes es el de acceder a la edición musical discográfica con regularidad. En principio lo que uno puede hacer es llevar adelante sus propios proyectos, componer y ensayar para tales efectos y al cabo de algún tiempo de trabajo, llevarlo a un estudio de grabación. Por supuesto que esto demanda mucho esfuerzo, tiempo y dinero. Con un poco de fortuna esto lo podremos hacer cada dos años.

A mí, personalmente, esto no me satisface, de modo tal que desde hace un par de años emprendí la búsqueda de nuevos proyectos musicales en los cuales pudiera grabar, ensayar y editar, sin ser necesariamente la cabeza realizadora del mismo. Una especie de músico sesionista pero con más involucramiento que sólo ir a tocar.

Ésta búsqueda me ha llevado a investigar y descubrir varios géneros musicales, pero también a conocer y relacionarme con músicos y músicas con distintos modos de entender la música y de hablar sobre ella de acuerdo con el género musical en el cual se desenvuelven.

Este año, gracias a una búsqueda personal, me llevó a grabar guitarras en un disco de Rap. El disco en cuestión es de Paulina, y el productor del mismo fue Joaquín, la persona con quién más me relacioné, ya que el disco se grabó en su estudio. Una de sus pedidos despertó mi idea para escribir este artículo. Me pidió un arreglo de guitarra “que fluya en la base”. En mi vocabulario, ligado tanto a la música rock cómo a la de formación académica, este concepto no aparecía. Evidentemente se trataba de algo muy específico del género, y en consecuencia le pedí a Joaquín, quién es rapero de formación y músico, arreglador y productor, que me diera una lista de las palabras y conceptos que él considera que son exclusivas del género, o que tienen una definición propia en él.

Me contó que los raperos se suelen formar en la competencias o batallas de freestyle que se realizan en las plazas. Entonces, para responder a mi pedido, y como buen letrista, fue a una de ellas (funcionan como un torneo) con su libreta de anotaciones y tomó apuntes de las palabras específicas que más se escuchaban allí.

Antes de pasar a definir algunas palabras, diremos que el freestyle es la competencia entre MC’s, donde dos improvisadores compiten por demostrar quién rapea mejor y quién concibe las mejores rimas sin que ellas debiliten el manejo de la lírica, la creación más compleja de métrica, fonética, uso de tempo, pausas, entre muchos otros rasgos que se valoran. Además, frecuentemente se toma en cuenta el contenido de las rimas es decir, qué no se esté diciendo solo superficialidades. Pero sobre todo, se busca no hacer uso de la rima para faltar a una de las columnas del Rap: el respeto.

El rap, dicen muchos, es hablar, denunciar, protestar, confrontar, interpelar, cuestionar, pero ante todo es vivir, es hacer, es experimentar una forma de vida alternativa como respuesta propia que surge de las propias vivencias, justamente cuando éstas desafían los límites.

El rap pone en escena nuevos modos de producción artística y cultural, con mucho poder de convocatoria en jóvenes de diversos sectores urbanos y, en tanto va metaforizando poética y musicalmente, se afirma como forma de resistencia. Es una resistencia protagonizada por las y los jóvenes que si bien se articula desde discursos de protesta y denuncia, es también una experiencia expresiva.

El rap tiene sus reglas aunque estas no representen una “oficialidad”. Para promulgar un ganador, en estas batallas se utilizan datos anteriores a la batalla en cuestión, además de considerar qué opina el público.

Joaquín me brindó una lista de 15 términos que definió para mí, sobre la base de considerarlos fundamentales para comprender la lógica de las batallas y el interés por ellas.

El primer término para definir es barra. “Es la frase que vos podés decir en un compás”, el término viene de bar, compás en inglés, y alude a una unidad de fraseo que coincide con una unidad de tiempo básica (tomada como referencia)

4 x 4 es una modalidad de batalla en la cual los competidores se van alternando entre sí, después de decir cuatro barras cada uno. O sea cada cuatro barras se cambia el competidor. Como se ve, es posible identificar relaciones con conceptos desarrollados teóricamente en la academia, sin embargo, los freestylers que comienzan los conocen desde su acercamiento al género, forman parte de abc. “Es algo sabido” me comenta Joaquín. Aunque me aclara que es probable que no sepan que una barra tiene algún tipo de correlato con lo que se denomina compás en la teoría musical tradicional, “pero si vos le decís a alguien que tire una barra lo hace, te dice una frase”. A pesar de la identificación entre barra y frase, está claro que los freestylers piensan la barra en términos de una estructura temporal que contiene las unidades de texto “que podés llegar a decir dos oraciones en una barra, una por golpe débil, por tacho (haciendo referencia al redoblante).

Base, beat o pista son sinónimos, puede ser electrónica o beatbox, brinda el ritmo, o la estructura rítmico-métrica sobre la cual se rapea.

Punchline es un golpe fuerte, un ataque directo a tu oponente. “Viene a ser como tu barra de ataque, por ahí no insultas a tu oponente y tiene que ver con algo de filosofía universal, por ejemplo; pero es la más fuerte que decís, la que más peso tiene, y si el oponente te quiere ganar tiene que responder esa barra. Si estás compitiendo en la modalidad 4×4 suele ser la última barra, y hay muchos freestylers que la gritan o la actúan de alguna manera. La última, la que más peso le ponen.

El berretín es un punchline que se caracteriza por su humor o sorprende por su ocurrencia. “No tiene que ver tanto con la agresividad sino con el chiste, con reírte de tu oponente de manera burlona.”

Un cypher es una ronda de free libre, “donde los pibes se juntan a rapear y ya”. Se van pasando la palabra entre ellos. Se usa mucho para practicar y para ir entrando en calor en las competencias.

Tomar el doble tempo consiste en rapear a gran velocidad, rimando varias palabras que deberían ir en dos o más bits en uno solo. Se demuestra gran habilidad mientras se practica ya que se juega con la base, se dividen palabras en sílabas y se da a ver el estilo del MC. Para Joaquín es mal llamado doble tempo, “ya que en realidad es cuando vos rapeás en una estructura rítmica de tresillos, no es que rapeás al doble, sino que atresillas tu métrica, que es la estructura rítmica con la cual vas a rapear, y los patrones rítmicos que vas a usar.”

Una entrada alude a cada vez que “vos rapeás ininterrumpidamente, no importa si es en un 4×4 o 40 segundos o 10 horas, cada vez que vos rapeás hasta que empieza otra persona.”

La estructura es la forma en la que se acomodan las rimas en la rapeada. Específicamente, se le suele llamar a todo lo que escapa de rimar en forma a-b-a-b, que también es una estructura, pero que por ser básica se la considera de hecho. Al patrón a-b-a-b, se le dice pareado (de par) vas pensando de a dos las terminaciones, suele ser el modo de rimar que tienen los raperos mas principiantes. Así, se suele utilizar éste término para denominar todo lo que desarrolla ese patrón, y presenta más variantes. También, una estructura es la manera de alternar rimas en la misma rima, es crear una frase con rimas para aumentar la dificultad. Para aquellos que aprecien bien las estructuras, estas rimas pueden ser no con dos, sino con tres palabras más, o cuatro, o rimando todas las palabras de un pareado, o volviendo a una rima anterior. existen muchos tipos de estructuras de rimas: a-b+a-b; a-a-b-a; etc. Lo importante es rapear en prosa con distintas estructuras internas.

“El flow, es la clave, y es algo medio inexplicable” me cuenta, “lo tenés o no lo tenés. La traducción literal es fluidez. Tiene que ver con cómo encarás tu forma de rapear en la base”. Engloba todos los conceptos. Normalmente se refiere a la capacidad para improvisar adaptándose correctamente a las distintas bases. También se alude a él como fluir en la base, una especie de onda o groove que caracteriza a cada rapero, y lo hace único y distintivo. “No significa ser un buen o mal rapero sino tener onda, estilo.”

El hater es el odiador, es el que no aporta nada y sólo insulta en su discurso. Suelen ser raperos principiantes, que al no tener tantas palabras en su discurso insultan.

El MC viene de maestro de ceremonias, se refiere a quien rapea. El término se empezó a utilizar en las fiestas norteamericanas. En ellas había un maestro de ceremonias que presentaba. Inicialmente no rapeaba. pero con el tiempo empezaron a rapear. Hoy, los MC son cada uno de los raperos.

La réplica ocurre cuando una batalla queda empatada. En esa circunstancia “se va a réplica, se desempata a ver quien gana, es una especie de alargue del fútbol.”

Tabla se le dice a la rima, una terminación con la cual se rima, la tabla ción, entonces rimas todo con ción.

Un término que nos puede confundir es métrica que los músicos de formación académica solemos relacionar con la estructura métrica (o estructura jerárquica de pulsos), y en este género en particular está asociado a una técnica de improvisación que consiste en no sólo rimar una palabra, sino ir rimando palabra a palabra y sílaba a sílaba. Se le suele adjetivar a los freestylers que tienen ésta característica cómo Técnicos.

Con relación a la lírica del género, un estudioso del tema, Ferdinando Alfonso Armenta en un artículo del 2018, sugiere que aunque el mensaje manifiesto o la letra de la canción son relevantes, la fuerza del rap como música y como identidad, se desborda hacia las cualidades emocionales de habitar esa identidad, de emplear un lenguaje subversivo al mismo tiempo que manteniendo una estructura lírica (como la métrica y la rima). En este sentido la variedad de músicas y estilos existentes puede ser leída como diferentes procesos articulación entre modelos de identidad y regímenes emocionales. Por supuesto, ni todas las músicas producen identidad ni viceversa, pero este señalamiento sugiere que a la preferencia musical subyacen procesos de identificación.

Cuando grabé el disco traté de generar en principio alguna de las siguientes alternativas musicales tomando en cuenta las terminologías y conceptos propios del rap. Por un lado intenté armar arreglos musicales teniendo en cuenta el concepto de 4×4; es decir que cada 4 compases o barras, pase algo nuevo musicalmente hablando. De esta manera planteé riffs muy reconocibles que sean susceptibles de variaciones para darle una especie de movilidad a las canciones1.

Por otro lado Joaquín me requería que los arreglos estén bien “clavados a la base”. O sea que tengan flow, es decir que mas allá del componente melódico de los arreglos en cuestión, no sean arreglos que estén de alguna manera despegados del beat, sino que sean muy rítmicos y que funcionen en el estilo musical como si fueran un sample, que dé la sensación de ser un arreglo construido en la computadora.

Para finalizar lo último que traté de plantear es, sin abusar de la estrategia, movilidad armónica en ciertos momentos. Los distintos beats son loops que se repiten a lo largo de cada una de las canciones, porque justamente lo importante y lo que varía es el rapeo. De esta manera intenté hacer algunos reemplazos armónicos que no interfirieran en los arreglos que ya estaban presentes y que contribuyeran al fluir de la obra.

La experiencia me permitió conocer las categorías propias del género, con un sistema teórico propio que los raperos utilizan para analizar, entender y componer su música desde lugares que están parcial y eclécticamente vinculados con las teorías musicales académicas. Al estar, en principio, por fuera de ese modo de conceptualizar el fenómeno y al estar tan comprometido con mi propia episteme musical, los parámetros de análisis derivados de ella, no me permitían entender el fenómeno en sí. Solamente cuando pude sumergirme en el la manera propia de pensar el género, pude involucrarme creativamente en él.

El disco se llama Abrí la boca y los invito a escucharlo


1 Por riff se considera que es una frase que se repite a menudo, normalmente ejecutada por la sección de acompañamiento. Así al término riff se le puede llamar como una frase musical, distinguible y que se repita a lo largo de la pieza, diferenciándose así del concepto de solo, que es donde el artista explota sus habilidades, por lo cual no se repite durante la canción.

Domingo candombe

Por Daniel H. Gonnet

La tarde en que Oscar le dio tres cachetazos al Loco éramos pocos por la plaza.

Estaba el Choco, que se quedó después de la gresca con nosotros y se ocupó del fuego.

De la comparsa estábamos Laureano, que fue en el auto y llevó un par de tambores más, Juani, Fede, Luis y yo. Después llegó Normita, una de las mamas viejas del cuerpo de baile.

Del barrio salieron Santino con Sara y Brenda, pero después de las trompadas, cuando se asomó todo el barrio.

El asunto fue típico de un domingo a la hora de la siesta. Por las vías andaba Jorge, siempre por la vía camino a su casilla y como el Loco siempre se la da eligió comprar una cerveza para los pibes.

La compró en la verdulería nueva. Nueva es un decir, antes era un almacén. El mismo tipo que dos años atrás quemó los bancos de la esquina para que no se junten los pibes ahora vende cerveza, y bueno, las cosas cambian este año.

En fin, fuimos llegando de a poco. Cuando yo llegué estaba Laureano con el Choco y Oscar. El Loco carpeteaba la movida. Pasó Jorge y como andaba el Loco, le regaló la cerveza a Oscar. Llegó Juani y Fede. El loco no pudo más y se arrimó a saludar.

Pero nadie le dio cabida. Semanas atrás había querido robar una bici en la plaza y casi lo linchan, pero salió por la vía. Desde ese día todos lo ignorábamos.

Pero claro, está loco, así que cuando la cerveza esperaba en el asfalto, en el medio de la ronda, la cazó por el cuello.

Como diría el Hueso, que justo ese día no fue, pintó el Street fighter…y Oscar le dijo-¿qué hacé?

-Es mía, dijo el Loco, mirando a Jorge, quien bajó la mirada. Es que él estaba todos los días a merced del Loco.

-Pará pará, tocá de acá, le dijo Oscar – rajá…

Pero el Loco buscaba eso y casi lo había conseguido.

La situación era tragicómica, porque Oscar tiene esa especie de grotesco. Todos saben que es chorro, por ahí desaparece, por ahí aparece. Ese día estaba con un gorro coya con colores fluorescentes y guantes negros, y cuando trataba de sacarle la cerveza al Loco se resbalaba.

El grupo miraba sin saber qué hacer. Cosas del barrio, de la plaza, pero podía terminar mal, como casi termina.

-Soltá guacho – le decía Oscar – soltá o te mato.

Mientras con una mano agarraba el pico de la botella, trataba de sacarse los guantes con los dientes, con los pocos que le quedan.

La escena de la sacada de guantes debe haber durado diez segundos reloj, pero no terminaba nunca. Al Loco se le veían los ojos inyectados en sangre esperando la pelea y Oscar no sabía cómo hacer para sacarse los guantes sin soltar la botella.

Por fin sin guantes Oscar se plantó de manos. Había soltado la botella y se venía la pelea.

-Te voy a matar- esa fue la sentencia.

– A quién vas a matar- dijo el Loco. Dejo la botella y empezó a sacarse la campera.

Bueno, no les puedo explicar la secuencia de Tom y Jerry. El Loco enredado en la campera y Oscar riéndose como un pibe traviesa y mirando a la ronda sacó agarró la botella y salió corriendo mientras tomaba.

Como pareciera corresponder a esas situaciones: ¿saben lo que hizo el Loco?

Lógico, agarró dos medias baldosas, que no pasaron ni cerca, pero Oscar ya había logrado sus objetivos, sacarle la botella y dejarlo en ridículo. Cuando sintió caer la media baldosa que cayó más cerca de él se hizo evidente su nuevo objetivo.

En un de repente clavó la botella en el piso, atrás de un tronco y pegó la vuelta.

La tarde parecía detenida, estábamos nosotros en el cordón de la vereda, pero todo el foco estaba en la acción. El poco sol de las cuatro de la tarde nublada de invierno enfocó a la acción.

Masculló Oscar –Ahora te pongo- lo que provocó un –Uhhhh- casi de cancha, mejor dicho, bien de cancha.

Y Oscar se plantó, y cuando el otro se puso duro esperando el golpe, lo sentó de culo de un empujón, otro –Uhhh-.

Mientras el foco estaba en la pelea, se adivinaban los rumores y los ruidos de las persianas. Tanto que nos miramos, agarramos los tambores y cruzamos a la plaza. Ahí el Choco arrancó el fuego.

Santino, Sara y Juana, quienes siempre son de la salida con sus 10, 8 y 12 años nos siguieron, los dos más chicos con cara de miedo.

Por eso se asomó la mamá de Santino, y Laureano le hizo una mueca de disgusto hacia los gladiadores y levantó la mano derecha, mientras con la izquierda hacía un círculo hacia los nenes.

-¿Te da miedo?- les pregunté a los dos más chicos,

-Sí, parece que se van a matar – dijo Santi.

Santi viene con su tamborcito, siempre, sale cuando escucha los tambores. Juega en la plaza con las hermanas, va y viene. Eso de que el candombe se hace en familia y en la calle es de las cosas que más me llamó la atención. Foqué siempre lo repite, por qué las clínicas de candombe se dan para músicos, si el candombe es familia y espacio abierto, calle, plaza…y conflicto. También conflicto.

Por eso es que alcohol y gresca están presentes, no por marginal, no por violento, sino por abierto. Como casi todo espacio abierto o barato, los sistemas condicionan.

La batalla seguía, guerra fría, de amagos. Hasta que el Loco tiró la primera piedra que cayó cerca, se había levantado y seguía empecinado en pelear. Oscar volvió, y la bofetada sonó seca con la derecha y el segundo bife de izquierda fue sublime. Esa parte la filmamos, 30 segundos con lo mejor de la pelea.

Ya no había diversión, Oscar salió corriendo y el Loco atrás, y no volvieron.

Respiramos todos. El primero que salió fue el verdulero que vende cervezas, haciendo una seña de hastío y hasta masculló algo al aire sobre el envase, que están locos, esas cosas.

-Pero bien que les vendés siempre -terció Fede.

El fuego ya crepitaba y los tambores de boca a las llamas empezaban a templarse, necesitan subir, la humedad de este invierno los tenía re bajos.

Charlábamos justo cuando llegó Norma, la mama vieja, le contamos de la pelea y volvió a decir lo que dice siempre, que no teníamos que andar tomando en la plaza, que eso nos alejaba de los vecinos. Tiene razón.

Nos pareció lógico que se arrimara la policía. Frenaron la camioneta en la esquina y un pibe joven se acercó.

-Buenas noches. Llamaron los vecinos por el fuego.

-Buenas noches, ¿Por el fuego?

-Sí, eso dijeron.

-No oficial, nosotros venimos siempre, lo que pasa es que dos se pelearon por acá y piensan que estaban con nosotros.

-Bueno, veo que el fuego está controlado- la miraba a Norma, que es una señora, una garantía- si los vecinos vuelven a llamar voy a tener que pedirles que lo apaguen.

Se fue.

Nos reímos por lo bajo. Hasta la mostramos a Norma el video. Ella se rió, pero dijo que la cosa es con los vecinos, no hay que perder la confianza que nos tienen de tantos y tantos domingos.

Hablamos de la llamada, de que faltan apenas cuatro meses y que siempre es mucho por hacer, la barra, los baños químicos, el escenario y el sonido, hablar con tránsito, invitar a la feria para “vestir” el camino de la llamada, buscar los auspicios. Es mucho trabajo.

Comparsas vienen, las de La Plata, más allá de la rosca del último año, las de capital, Tandil y Mendoza que salen con nosotros, lo mismo que los pibes de Ranchos. Vienen los amigos de Uruguay.

Siempre hay un rato para precalentar, el tío decía eso, porque es profe de educación física y tiene la metáfora futbolística de la vida. Piques cortos, decía. Y se hacía un toque al lado del fuego.

Los toques previos tienen cosas lindas, porque podés probar tocar otros tambores, además del tuyo. Probás velocidades, por ejemplo. Es el momento de aprender y pasar cosas. Siempre hay alguien que está por empezar, algún invitado que se le anima al tambor. Por eso es que siempre sobra uno, Laureano se encarga de llevarlo, y queda ahí cerca del fuego.

Por ahí se arrima alguna familia que está en la plaza y algún nene lo golpea un rato, esa es linda cosa.

Personalmente me encanta ese rato porque es el más musical pero el menos musicológico. Es donde más se aplica el sabor por el sonido, pero se habla de otra forma. El tío le decía equipo corto, Luis le pone metáforas del gremio de la construcción, como “vamos a estar más armados o falta cemento”, cuando las líneas de tambores van desunidas. Ahí es donde el candombe saca su cultura.

Pero claramente si ese candombe lo ponés en los pasillos de la facultad, la madera se hace clave, la entrada del chico de semicorcheíza o se atresilla y lo que es tanto se hace solamente sonido.

Por eso será que confundimos cultura con producto – eso lo discutimos en el fuego – de que el conventillo del mediomundo no era la llamada turística. Cuando alguno dice falta mano, todos entienden.

Que el barrio sur es cultura de candombe, no canciones del candombe. Las canciones han devenido en producto y lo describe, lo pintan, la llamada de febrero también, el disco, las categorías de candombe beat, la crtítica, y de nuevo al sistema… pero eso no “es”.

En eso Norma cobró la plata del mes.

-Bueno ¿salimos?

Habíamos ido tanteando los tambores, para que no se subieran demasiado, y algunos los pusieron de frente, parche al fuego. Juani pasó por mi tambor y le dio un golpe.

-Una latita, me dijo.

Una latita, que suene a lata. Los tambores chicos allá arriba, una lata, que no queden bajos, porque si van abajo o pierden sonido los chicos tiran para atrás la batea, cuando tienen que tirar adelante. Tierra y Calaca. Piso tierra, mano fuerte y palo, todo parejo, la mano un poco más arriba en volumen.

-¿Le doy llave?

-¡No! Ya está muy arriba.

A ver si se rajaba el cuero, la humedad es muy puta en esta ciudad. Si el tambor viene con mucha humedad, y no se templa, pero le das llave, el parche queda fofo pero tenso y el sonido no es bueno. Por eso el fuego siempre, y el fuego como sinónimo de encuentro y como sinónimo de acuerdo. Todo queda en el fuego es una buena frase, como de vestuario. Mi tambor tiene herrajes, si fuese clavado, es más difícil levantarlo.

Salimos, dijimos todos.

Éramos cinco tambores, un solo repique.

-Hagamos el cinco del dado, dijo Laureano.

Laureano es el director, el que forma la batea. Si hubiéramos sido más tambores, como en el verano que éramos veinte o más, los hubiéramos dejado al lado del cordón sin el tahlí, y él los va colocando en formación. La estrategia del candombe, como formar, como cerrar cada fila, si poner los chicos al medio o afuera, si intercalar, como poner los repiques para que se miren y se vean entre sí.

Entonces, Luisito iba adelante a la izquierda, a la derecha Laureano, Juani con el repique al medio y atrás cruzado, Fede al piano y yo en chico.

-Los chicos no dejen tanto aire, cubran al repique, que está solo.

-Dale, lo repicamos.

Claro, si hay dos o más repiques van cantando y se alternan. Aunque como siempre se apoyan en los chicos. Pero cuando hay un solo repique la cosa es diferente. Hay que llenar.

En la calle parecíamos menos, pero adelante iban Norma con las dos nenas, cuerpo de baile.

Encabezando los tambores Santino y atrás los cinco.

Madera, varias vueltas, tá tá ú ta ú tá tá, cadencia de Cuareim. Sube un chico, Luis, y arrancamos.

Luis tiene eso, la cadencia, aunque ese día se le cayó el palo una vez, el tipo no pierde el paso.

Si hay algo que tiene el candombe es saber dónde cae la tierra, saber caminarlo. Y Luis tiene eso, pone la tierra en el pie zurdo y lo adelanta como flecha. A mí me re sirve porque miro el pie y listo.

El itinerario va de la plaza a la panadería, desde un mural al otro. Se sale de la plaza, una cuadra a la izquierda, doblamos a la derecha, dos hacia adelante, doblamos a la derecha, de nuevo a la derecha, una cuadra y cerramos frente al mural. Total seis cuadras.

Ese día se hizo un larga la primer cuadra, porque cuando somos pocos la calle queda grande.

Además la primer cuadra no sabés medirla, si sonás muy fuerte te quedás sin nafta, si salís muy rápido lo mismo, pero siempre pasa lo mismo, después de la primer bocacalle te vas acomodando. La bocacalle es así, otra historia, creeme que te perdés. Es el momento de mirar el pie de Luisito, porque el sonido se pierde y no sabés donde estás. La cosa es la tierra, la teoría musical le dice tiempo fuerte. Bueno, decir acento no aplicaría, porque imagínate que la mano es la que acentúa pero el palo suena más, entonces hay que andar equilibrando sonidos. Pensá que hay palo y mano, y mano con diferentes toques, la que apaga, la que golpea. Si escuchás sólo ritmo (como le dice la teoría) te estás perdiendo el picante y el postre, por lo menos.

La segunda curva estuvo bien, salieron algunos vecinos a pesar del frío y que empezaba a oscurecer.

Cuando algún vecino se asoma la comparsa rota y se desplaza con paso lateral, saludando. Lindo momento. Casi siempre hay un niño, matemático. Y muchas veces llevar bailarines niños adelante llama la atención, entonces los que salen a la vereda se suman a participar ahí.

La cuadra tercera tuvo tres saludos y dos nenas nos acompañaron una cuadra con una mamá que filmó y saludó con un beso a Norma antes de volver a su casa.

La cuarta cuadra fue la más ardua, porque pasaron dos autos y hubo que hacerse a un lado. A veces esperan, pero a veces no, te encaran al medio.

En febrero un tarado en una camioneta encaró al medio, no iba a frenar, hasta se bajó, insultó a todos, dijo que éramos todos vagos, que él estaba laburando. Un cabeza.

La cosa es no engancharse ahí, porque hay que ser barrio. El candombe sin su barrio se ahueca, se hace sólo sonido. Y eso se ve en las llamadas. En la llamada el barrio es el protagonista.

Y llegamos, llegamos a la última cuadra, frente al mural.

Pum, pa um pá pa úm, ca, la, ca, ca, la ca, pram, pram, pram, (llama al cierre), uh –silencio- prá palá pá palá pa palá pa (al corte) PUM. El abrazo de siempre cuando cierra un toque.

Sonó bien, se transpiró, sonó lindo, a pesar del frío.

El Choco había atado la bici frente a la panadería y ya esperaba con los biscochos salados.

El invierno éste viene siendo crudo, duro.

Igual y como siempre vamo´arriba, porque somos nosotros.


El presente cuento/artículo se realizó en el marco del Seminario de Auto etnografía que realizó el Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical (LEEM) allá por el 2016.

En este trabajo se vuelcan, a modo de relato, sensaciones, vivencias, anécdotas que conforman un hecho cultural – musical. Su Desarrollo en el medio público, la incidencia de aquel, sus rituales, las identidades, sus disputas, entre tantísimas variables que configuran una expresión cultural que es mucho más que solo aquello que suena. Como dice un referente, el hecho de colgarse un tambor, no hace a una persona ser candombero.

Aquí la simple humilde experiencia de quien en algún momento lo hizo más asiduamente y que ahora, muy de vez en cuando se cuelga un tambor.

Dedicado principalmente a los miembros de la Comparsa Eribó Candombe de Tolosa (La Plata), a todos y todas aquellos/as que vibran con ese hecho cultural a través de la participación, y muy pero muy especialmente hacia aquellos que por sus culturas de origen practican el candombe como ritual ancestral y lo comparten con otros/as.

Oído absoluto ¿vs.? Oído relativo

Por Favio Shifres

Dos veces a la semana, a la hora de la siesta, tomaba clases con la señorita T. Los martes, la clase de Piano; los viernes, la de Teoría y Solfeo. Todos los viernes, antes de terminar, la señorita T. anunciaba: “Ahora vamos a hacer oído”. Ella se sentaba al piano, yo me ponía de espaldas; ella tocaba teclas aisladas, y yo tenía que cantar el sonido que escuchaba diciendo el nombre de la nota correspondiente. No sé si fue a los 8 o a los 9 años cuando comenzaron a ser más los aciertos que los errores. Pero estoy casi seguro que a los 10, la señorita T. ya no me proponía más esa actividad, creo que pensaba que yo “ya tenía buen oído”. Tiempo después supe que eso que ella llamaba simplemente “oído” era lo que se conoce como “oído absoluto”, esa rara habilidad que tienen algunas personas para reconocer o identificar una altura individual sin referencia a otra altura. Se estima que la posee solamente un 0,01% de la población. Los estudiosos del tema dicen que quienes tienen oído absoluto no han realizado un esfuerzo deliberado para adquirir la habilidad y, concomitantemente, no guardan un registro claro de cuándo la adquirieron. No es mi caso, claramente. ¿Mi caso sería más raro todavía? Podía reconocer directamente la altura en el piano, o más precisamente en ese piano, y con mayor dificultad en otros instrumentos. ¡En el canto, nunca! Tampoco podía reconocer “las teclas negras”, un sol sostenido era un sol a secas. Con el tiempo supe, que no era un caso raro: el oído absoluto es en realidad un espectro de habilidades que incluye variantes “débiles” como la mía. Lo que nunca pude encontrar en la literatura sobre el tema es otra característica de mi caso: El piano de la señorita T. estaba afinado un semitono más grave que lo normal. ¡¡De modo que me llevó años decirle do a lo que en realidad es sí!! Cuando advertí eso me resigné a decir que “no tengo oído absoluto, pero, bajo ciertas condiciones extremadamente controladas, me acerco bastante”. Sin embargo, no es mi propósito llenar esta página con tribulaciones y lamentos sobre mi derrotero de formación musical personal. Quiero aquí sí detenerme en la ideología del oído absoluto.

Una ideología es un conjunto de determinados conceptos, ideas, nociones y representaciones. En un sentido puede entenderse como la colección de ideas que identifican a una persona o colectivo social especialmente referidas a aspectos de la conducta social humana. Nuestra ideología determina cómo concebimos nuestros problemas y proponemos soluciones, cómo consideramos los hechos del mundo y actuamos sobre él para conservarlos o modificarlos. La ideología nos brinda un cuerpo teórico para explicarnos un determinado problema, y una serie de posibilidades de acción para incidir sobre él con el objeto de solucionarlo.

Una rápida búsqueda en Internet nos arroja miles de artículos científicos que estudian el oído absoluto. Ha atraído la atención de psicólogos, neurocientistas y educadores aunque con intereses claramente diferentes. Los psicólogos y neurocientistas están preocupados por determinar los procesos que conlleva este fenómeno y su vinculación con funciones cognitivas generales, como la memoria, la atención, entre otras, más allá de cualquier implicancia práctica que esta facultad puede tener con relación a cualquier tipo de desempeño musical, su aprendizaje y desarrollo. Por el contrario, a los educadores musicales les interesa determinar el impacto que el oído absoluto puede tener en los aprendizajes y desempeños musicales de las personas. Es en este campo en el que actúa la ideología del oído absoluto, determinando propuestas curriculares, aspectos a valorar en la formación musical, y modos de orientar la enseñanza de la música.

Como característica distintiva del conjunto de desempeños que en nuestra sociedad entendemos como musicales el oído absoluto ha estado en el centro de los debates sobre la música y el talento musical al menos durante los últimos 200 años. Mucho se habla del oído absoluto de notables músicos, desde Mozart hasta Charly García, ya sea como la confirmación o como la causa de su talento musical. Existe en el imaginario social, la creencia de que el oído absoluto de estas personas, una capacidad de la que no son conscientes de haber desarrollado con esfuerzo y por ello considerada como innata, es una prueba cabal de que el talento musical es un don dado solamente a los elegidos. Algunos poseedores de oído absoluto refuerzan, con comentarios de extraña vanidad, esta idea. Desde este punto de vista, no son pocos los que consideran que el desarrollo del oído absoluto debería ser parte de la formación del músico y, como lo hacía la señorita T., proponen estrategias para lograr incorporarlo al conjunto de habilidades musicales medulares de los músicos. Esta perspectiva del problema está nutrida de artículos, métodos, recursos multimedia, aplicaciones web, y otros dispositivos orientados a la adquisición del oído absoluto.

La mitificación del oído absoluto como un atributo vinculado al buen desempeño musical resulta afín a la idea de genio musical: ese sujeto psicológico misterioso, que puede hacer cosas que la mayoría de las personas no puede y, encima, de un modo que ni él puede explicar. Además de pensarse como innata, el mito contribuye con una noción de talento que está más vinculada al don natural, la genética, la dote divina o lo que las diversas creencias puedan sostener para aquellas cosas a las que no encuentran explicación, que con episodios concretos de sus experiencias y biografías musicales. El oído absoluto aparece en ese contexto como un superpoder que, como los del genio de la lámpara, nos sorprende. Pero ¿por qué lo vemos como un superpoder?

Además del hecho de que es una habilidad considerablemente escasa en el conjunto de la población, existen por lo menos dos rasgos claves para que el oído absoluto deslumbre como superpoder. El primero es que esta habilidad permite una acción rápida, automática. Y ya sabemos que en la tradición occidental, la velocidad con precisión es una virtud. El virtuosismo es una condición de autoridad moral. Pero además, esa respuesta automática remite a las categorías de la teoría musical de occidente; más específicamente a la base de la notación musical occidental: la denominación de las categorías de alturas musicales (do, re, mi, etc.). La notación musical es un sistema de representación gráfico bastante críptico. Tanto es así que muchos lo llaman código. Muchos de sus signos son contraintuitivos: su lógica constructiva por adición de unidades mínimas barre con la noción de fluidez y continuidad que nos devuelve a menudo la música sonando, por ejemplo. La teoría musical occidental está salpicada de conceptos que se alejan de la experiencia directa de la música y que se explican en términos del intento de traducción del sonido en acción a la escritura en condiciones específicas y, a menudo, oscuramente codificadas. Estas bases notacionales de la teoría musical occidental son consideradas las bases del saber musical. Y, como el saber es poder, las respuestas en términos teóricos son una condición de autoridad epistémica. Así, el automatismo y la categoría teórica convierten a un desempeño musical un tanto extraño y escaso en un superpoder.  

Sin embargo, son claramente más numerosos los músicos y educadores musicales que reconocen que el oído absoluto no es per se una facultad que defina la capacidad musical general de las personas. Este lado de la biblioteca insiste en la importancia del oído relativo como fundamento de un buen desempeño musical. A diferencia del oído absoluto, el relativo no consiste en el reconocimiento de la altura sin referencia alguna, sino en el reconocimiento y el control de la producción de relaciones de alturas (contornos melódicos, intervalos, escalas, acordes). Quienes sostienen esto aseguran que nunca fue la altura absoluta la condición de posibilidad básica de la música sino las relaciones entre los sonidos, y que la variabilidad de los sistemas de afinación y sus cambios y desarrollos a lo largo del tiempo dan cuenta de ello.

Los psicólogos de la música han enfatizado la naturaleza relacional de la experiencia musical de la altura. En una obra clásica de la psicología cognitiva de la música, La mente musical, el psicólogo británico John Sloboda, destaca la importancia de esta cualidad relacional en la construcción de los significados musicales estructurales. En esa misma línea teórica, el compositor Fred Lerdahl, en su teoría del espacio tonal, mostró como esa cualidad aparece ya en la normatividad de la composición tonal de los teóricos de la Ilustración. Finalmente, la evidencia de miles y miles de músicos notables en sus propios ámbitos de actuación que no tienen oído absoluto, estarían dando cuenta de que oído absoluto como metonimia de músico excelente es un concepto, al menos pedagógicamente sesgado de un modo peligroso, ya que poco nos importa que una persona pueda identificar o cantar una altura definida sin referencia a ninguna otra a menos que necesitemos afinar un instrumento y no tengamos un diapasón a mano (u, hoy en día, un simple afinador electrónico, o una app de afinación en nuestro celular). 

En esta línea tenemos también numerosos trabajos que problematizan la posesión de oído absoluto para llevar a cabo ciertas actividades musicales. Algunos pedagogos clásicos, como Edgard Willems, reconocieron tempranamente, ciertas dificultades que el oído absoluto puede acarrear, enfatizando la importancia del desarrollo del oído relativo. En este bando, por ejemplo, María Teresa Moreno Salas y Valerie Descombes de la Universidad McGill de Canadá, enumeraron, describieron y explicaron las desventajas que los propios poseedores de oído absoluto reconocen sufrir en sus vidas musicales.

Por esa razón, la mayor parte de los abordajes de formación musical no se preocupan por alcanzar el oído absoluto. Por el contrario, buscan desarrollar lo que ellos mismos llaman el oído relativo. Sin embargo, esta noción de oído relativo emerge de la ideología del oído absoluto. En primer lugar porque asumen que esas relaciones se convierten en unidades perceptuales o perceptos. Esto implica que están idealizadas como realidades del mundo que tienen una existencia independiente de la mente que las configura. El filósofo Hilary Putnam llamó a esto realismo experiencial. Como esas relaciones están ahí, en el mundo, solamente tenemos que prestar atención para identificarlas cuando “las vemos pasar o pasamos delante de ellas”. Así es como se puede suponer que una melodía es una sucesión de intervalos, y su ritmo una sucesión de células o patrones de duración. Pero lo más importante es que esos perceptos se identifican con los conceptos teóricos que también hallan una codificación en el sistema de notación musical. Así, no son las categorías de alturas individuales (do, re, mí, etc.) las que orientan este oído, pero igualmente son categorías teórico-notacionales. Y ya sabemos que hablar de terceras, cuartas aumentadas, dominantes y seis octavos puede resultar tanto o más críptico que decir do, re, mi.

Más todavía si le incorporamos el segundo rasgo del superpoder: velocidad y automatismo. La condición de percepto da lugar a perseguir la identificación no mediada del objeto. Así, si la función armónica, por ejemplo, simplemente está ahí, su identificación y categorización puede ser instantánea. De acuerdo con esto, la idea de oído relativo no es contraria a la de oído absoluto. Está alimentada por las mismas creencias y pretensiones, y sostiene los mismos valores. 

Por ello, podemos hacer el mismo ejercicio que tanto se ha hecho para cuestionar las ventajas el oído absoluto, y preguntarnos sobre las ventajas de poseer esta habilidad de configuración perceptual y clasificación automática con relación a la vida musical real. Seguramente la mayoría de las respuestas apuntarán a lo mismo: la lectoescritura musical. No tengo lugar aquí para mostrar que la mayoría de las condiciones que la lectoescritura musical requiere para desarrollarse no dependen la habilidad para clasificar de manera aislada y automática esas relaciones sonoras convertidas en perceptos. Tampoco es esta la ocasión para discutir qué tipo de creación o atribución de sentido implica la lectura musical y si simplemente reconstruir algunos aspectos de la superficie musical -como lo son las duraciones y las alturas- puede entenderse como lectura en el más pleno sentido del término. Esto quedará para futuros posteos. Pero estoy casi seguro que la señorita T. pensaba que ese desarrollo del oído por el que nos entrenaba de ese modo tan particular, de algún modo también contribuía a la lectoescritura musical. Por algo incluía esa actividad en la clase de solfeo. La señorita T. no se diferenciaba de otros maestros, oídorelativistas, que tuve posteriormente por sus conceptos, ideas, nociones y representaciones respecto de la música, la notación musical y los atributos de la expresividad musical y las formas y alcances de la construcción del sentido musical. Simplemente era pedagógicamente más rudimentaria y menos imaginativa. Todos ellos compartían la ideología del oído absoluto.

Por esa razón la pregunta clave permanece: ¿Existe una relación directa entre la habilidad de clasificación aislada y automática de los elementos moleculares de una línea musical y la de lectura musical?; porque de esta respuesta se desprende si vale la pena dedicar tanto tiempo y energía en ello. 

Como con tantas preguntas pedagógicas en nuestra vida musical, la respuesta es ideológica. 

Al formarnos musicalmente a partir de esta concepción de oído relativo, en realidad aprendemos a comportarnos como portadores de oído absoluto, capaces de dar respuestas clasificatorias, en términos de la teoría musical vinculada a la notación, y automáticas. Sucumbimos, entonces, al dominio de la ideología del oído absoluto. Creemos que todo pasa por allí. Los problemas a los que nos enfrentamos encuentran su explicación en esos términos. Pero, peor aún, definimos nuestros problemas solamente en esos términos. Por supuesto! con un diapasón a mano, no hay kriptonita que nos venza. 

Revitalización de la cultura originaria en el hacer musical popular. El ejemplo de bandas mexicanas de rock y rap

Por Camila Beltramone

Hace unos años llegó a mis manos la partitura de una obra original para coro y orquesta con textos en guaraní. Su autora era una futura graduada de la Licenciatura en Composición de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de la Plata. Junto al Coro de Cámara de la Facultad de Bellas Artes tuve la posibilidad de cantarla en su estreno. La oportunidad de vincularme de una manera tan directa con una lengua originaria, sus significados, su estructura, su sonoridad, despertaron en mí un profundo interés por conocer otras obras que usaran en su composición textos en lenguas originarias. En aquel momento, mi preocupación residía en aportar desde la ejecución musical a la difusión de estas lenguas para su conocimiento en la sociedad. Pronto comprendería que esta perspectiva del asunto no me permitía apreciar por completo el potencial cultural transformador que posee una obra de estas características. Pero fue a partir de esta búsqueda que pude conocer numerosas manifestaciones artísticas de este tipo, en donde el uso de las lenguas originarias en la composición trascendía el mero hecho de difundirlas. Esta idea se me presentó con claridad cuando conocí bandas de rock indígena. La producción musical de estas bandas me mostró cómo el uso de la lengua madre puede convertirse en una poderosa herramienta de apropiación y transformación de la cultura dominante, para la revitalización de la cultura propia. Es acerca de esto que escribiré hoy en el blog, tomando como eje el caso de las bandas de rock indígena en México.

A mediados de los años ‘90 la lucha de los pueblos indígenas mexicanos en materia cultural, lingüística y territorial atravesaba un momento clave. Luego de años de negociaciones, la firma de los Acuerdos de San Andrés buscaba dar fin a su exclusión política atendiendo a los reclamos de justicia e igualdad para ellos y el reconocimiento de su autonomía. La situación indígena estuvo en el centro del debate nacional y la promesa de los derechos adquiridos llevó al autorreconocimiento de muchos jóvenes que, en contextos de vulnerabilidad, acababan por ocultar su origen. Lilian Rodríguez y Jorge Magaña1, investigadores de la Universidad Autónoma de Chiapas (México), estudiaron este proceso en el campo musical y encontraron que el hacer música ofreció a estos jóvenes un poderoso canal para la revitalización de su cultura, a partir de la fusión de géneros musicales como el rock, el ska, el heavy metal, el pop-rock y el hip-hop con sus lenguas originarias. Surgieron así en México las primeras bandas de rock indígena, cuya producción musical encarna en sí misma la luchas de sus pueblos, visibilizando la discriminación que persiste entre las poblaciones, volviendo a poner en la mira su cosmovisión, su lengua y su corporalidad; tal es el caso de los grupos Sak Tzevul (con letras en tzotsil, lengua originaria del Pueblo Tzotsil asentado en el centro norte del estado mexicano de Chiapas) y Hamac Caziim (con cantos en seri,lengua originaria del Pueblo Seri asentado en el estado mexicano de Sonora).

Sts’ umbeyel ta yo’ otan skolel al nich an’ (Raíces y Alas)
Sak Tzevul (2014)

Las bandas de rock indígena configuran un caso particular de apropiación de los discursos musicales de la cultura dominante que ha llegado han llegado a transformar los espacios que habitan los jóvenes como resultado de la globalización y los consumos culturales masivos que esta impone. La investigadora Inés Pérez- Wilke2 de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Venezuela), propone un interesante marco para analizar estas manifestaciones artísticas que surgen en un contexto de necesidad de creación popular en donde, ante la falta de acervos tradicionales, el artista se sirve de los contenidos producidos por la cultura dominante. En el caso particular de las bandas de rock indígena, la elección de ciertos géneros de la música popular como punto de partida de sus producciones musicales parte de una identificación de los jóvenes con códigos globales de estas músicas. No resulta un detalle menor que gran parte de los géneros mencionados (como el ska o el hip-hop) suelen utilizar sus letras como mecanismos de denuncia social. Para Perez-Wilke es a partir de la deconstrucción por apropiación y uso creativo de los elementos propios de la cultura dominante, que estas manifestaciones artísticas configuran “vías de creación popular emancipadora” que logran alterar la direccionalidad habitual de las formas de control social de la subjetividad (de la clase dominante a la clase culturalmente conquistada) generando contra-interferencias. Volviendo al caso particular de las bandas indígenas, es partir de la fusión de los géneros musicales citados con las lenguas originarias que se genera una apropiación creadora de esos discursos, imprimiendo en ellos el acervo cultural de los pueblos, aportando a la reconfigurando del ser indígena y a que su cultura se mantenga vigente.

Pero, advierte Perez- Wilke, no son únicamente de los discursos musicales de lo que se apropian las bandas indígenas, sino también de sus modos de producción, circulación y difusión generando contra-interferencias que resultan aún más provocadoras al sistema global. Esto quedó plasmado en una entrevista realizada por María José Cortes3 para el blog Nexos a uno de los gestores de espacios para promoción bandas indígenas, Edgar Ruiz, cuando se le preguntó por los retos actuales que enfrenta la música indígena. Ruiz respondió sin dudar que hoy en día las y los músicos indígenas buscan dejar de ser vistos con sorpresa y desean pasar del exotismo a ser escuchados y considerados como parte de la industria musical en México.

Entre los múltiples espacios que han conquistado las bandas indígenas, por fuera del impacto que han tenido estos grupos en las plataformas digitales de difusión, tales como YouTube y Spotify. quisiera destacar el de los festivales de música. Hoy en día México ya cuenta con cinco ediciones del festival “Estruendo Multilingüe”, un espacio destinado al encuentro de bandas de comunidades originarias de Latinoamérica que crean piezas en su idioma materno o que se inspiran en su cultura. Además de las posibilidades artísticas que ofrece un espacio de estas características, es notable la voluntad de los organizadores de convertir este espacio en el nodo de una de una red de difusión e interlocución entre las experiencias de las y los músicos indígenas en la producción y difusión de sus proyectos. En tal sentido, la inclusión de espacios de debate, charlas y conferencias durante el festival entre los actores de este movimiento cultural favorece el desarrollo del fenómeno a partir una actualización permanente de sus mecanismos frente a la centralización racial y lingüística de los espacios culturales y musicales. Resulta complejo aún medir el impacto de “Estruendo Multilingüe” en las múltiples aristas sociales que muestra. Lo que sí es un hecho es que ya se ha instalado en el inconsciente colectivo como uno de los mecanismos utilizados por las bandas de rock indígena para interrumpir, como dice Grosfoguel, el control del capital sobre las subjetividades subalternas. Este mecanismo ya tiene su primera réplica en Brasil, en donde en el mes de noviembre tendrá lugar el “Primer Festival Internacional de Música Indígena de la ciudad de San Pablo” bajo la consigna: Brasil necesita conocer a los artistas que tiene y apoyar la lucha por los derechos de sus comunidades.

A modo de cierre, quisiera dejarles el video de la improvisación que llevaron a cabo La Sexta Vocal, JuchiRap, Nina Uma, Warmi Masi en la edición del festival del año 2018, y una de sus frases que, considero, resume en palabras propias de los actores lo aquí narrado: “desde diferentes territorios aun así nos hermanos y que es obvio que los pueblos se unen, que esto siempre los unifique porque estamos aquí presentes después de mucho tiempo, sabemos que queremos y estamos aquí haciendo todo este sentimiento y nuestra historia propia construyendo”.

“Improvisación” (La Sexta Vocal, JuchiRap, Nina Uma, Warmi Masi)
Estruendo Multilingüe: Festival Internacional de Músicas Indígenas Contemporáneas (2018)

Hasta un próximo encuentro.


Notas

1 Rodríguez G., y Magaña O. (2017). Revitalización de la lengua y la cultura a través de la música. Boletín Antropológico, 35 (94). Venezuela: Universidad de los Andes.

2 Perez- Wilkie, I. (2019). La experiencia estética popular: elementos para la acción descolonial. Comunniars. Revista de imágen, artes y educación crítica y social, 2, pp. 98- 116.

3 Cortes, M.J. (9 de mayo de 2019). El estruendo multilingüe que viene. [Mensaje en un blog]. Recuperado de: https://musica.nexos.com.mx/2016/09/07/el-estruendo-multilingue-que-viene/

Nos lo contó Capusotto: Reflexión sobre la disociación técnica/expresión en música

¿Alguna vez oíste expresiones como “¡qué músico virtuoso!”, “es muy prolijo, pero no me transmite nada” o “tal vez no sea buen músico, pero tiene mucha actitud”? Se usan con mucha frecuencia; quizás también las hayas usado alguna vez. Pero ¿a qué nos referimos cuando decimos que alguien es virtuoso o prolijo? ¿Qué significan transmitir algo o tener actitud? ¿¡Y buen músico!?

Cuando describimos el desempeño musical de alguien, habitualmente lo hacemos mediante la valoración de sus destrezas, por ejemplo, decimos que es muy afinado, muy preciso rítmicamente o nos maravillamos de su veloz toque. Otras veces no es su destreza lo que destacamos, sino su habilidad para comunicar ideas o emociones y, en cierta manera, conmovernos. Desde famosos programas de talento hasta la clase de música, a la salida de un concierto o cuando conversamos sobre ese músico que tanto nos gusta, la disociación entre técnica y expresión está muy arraigada en nuestra concepción social de la música. Tanto es así que el humorista argentino Peter Capusotto en su sketch “Lorenzo y Miguel García” las representa con personajes bien distintos: Lorenzo encarna la técnica, y Miguel, la expresión.

Técnica y expresión están aquí claramente disociadas: Lorenzo es muy prolijo, pero no parece transmitir algo con su canto, y Miguel, que tiene mucha actitud, no es precisamente lo que llamaríamos un músico virtuoso. Así, mientras que la “buena técnica” supone una ejecución musical controlada, se es genuinamente expresivo siendo franco y espontáneo; la primera emplea solo los movimientos justos y de manera precisa, y la segunda promueve la soltura, dando lugar a veces a movimientos exacerbados; una es símbolo de precisión, la otra, de originalidad; etc. Si bien Capusotto muestra una visión estereotipada de la técnica y la expresión, creemos que esta es muy cercana a la manera en la que comprendemos y valoramos la música. Después de todo, si el sketch tiene un efecto cómico en nosotros es porque sus escenas nos resultan familiares, ¿no? Pero esta disociación técnica/expresión por la cual valoramos la performance musical ¿es natural? ¿Ha sido siempre así? ¿De donde surge?

La palabra virtuoso proviene del latín virtuōsus con la que se resaltaba algún talento excepcional. En la historia tradicional de la música, su uso se remonta al siglo XVII, cuando la música se volvió cada vez más y más compleja para que cantantes e instrumentistas pudiesen demostrar al público sus grandes destrezas. Luego, a partir del siglo XVIII, la idea de “genio” propia del Romanticismo centroeuropeo convirtió al ejecutante virtuoso en un héroe. Con el tiempo, estos supuestos modelaron el sentido común de músicos y no músicos, alimentando la idea de que solo algunos poseen el don para hacer música y que, gracias a él, no requieren entrenamiento, esfuerzo o dedicación. Sin embargo, esta idea espontaneísta contradice la evidencia de la literatura musical, que nos enseña que a partir del siglo XIX el interés por sistematizar el conocimiento sobre la técnica promovió la creación de numerosos tratados y métodos pedagógicos (la técnica vista como algo que se puede medir, cuantificar, y promover de manera sistemática). Por esta razón , escalas, acordes, digitaciones, ornamentaciones, velocidad, etc. ganaron un lugar protagónico en la clase de música, y el “buen músico” pasó a ser aquel que, mediante un entrenamiento intensivo y guiado por la búsqueda de la precisión, lograse dominar “la técnica” de su instrumento.

La expresión, por su parte, es el componente de la performance que por su carácter subjetivo no puede ser medido y, por lo tanto, tendió a no ser abordado sistemáticamente, dejándose como parte de lo inexplicable. Tradicionalmente ha sido pensada como un atributo adosado a la estructura musical, es decir, a la melodía, el ritmo y la armonía dados. Por esta razón, muchos compositores dejaron por escrito instrucciones precisas sobre cómo sus obras debían ser expresadas, por ejemplo, tocar con más intensidad, disminuir la velocidad, separar notas, etc. Sin embargo, estas indicaciones resultaban altamente subjetivas (después de todo, ¿cuánto es más o menos intenso, más o menos rápido, más junto o más separado?). Entonces, a medida que la técnica ganaba sistematización y objetividad, la expresión dejaba de ser vista como un prerrequisito performático y, así, se reforzó la idea de que para ser “buen músico” es necesario desarrollar las habilidades técnicas previamente. Esto ha repercutido, incluso, en la manera de abordar el estudio de las obras. Por ejemplo, ¿cuántas veces hemos comenzado por la técnica y dejado la expresión para después? ¿Y cuántas debimos prescindir de esta última por falta de tiempo o herramientas?

“Escape into reality (what does a painting think?)” del escultor checo Michal Trpák

La disociación técnica/expresión, basada en el dualismo cuerpo/mente propio del pensamiento cartesiano de los siglos XVII y XVIII, fue tomada y perpetuada por el denominado modelo conservatorio, un paradigma que ha dominado la formación de músicos profesionales durante los últimos tres siglos. Sobrepasando los límites del propio conservatorio e introduciéndose en otros ámbitos de educación musical formal (como escuelas o universidades) e informal (como clases particulares), este modelo ha procurado la conservación, transmisión y reproducción de la cultura musical centroeuropea, contribuyendo, así, con el proyecto civilizador moderno. Desde la pedagogía y el hacer musical, el modelo conservatorio ha contribuido a consolidar una matriz de poder que establece jerarquías entre los sujetos y sus modos de conocer, invisibilizando y/o subalternizando aquellos que difieren del modelo civilizador, que recibe el nombre de colonialidad. En el campo específico, un rasgo que evidencia esta colonialidad es pensar la música como un objeto artístico destinado a ser contemplado de manera autónoma y por ello separado de los sujetos y circunstancias que le dieron origen, permitiendo, por ejemplo, su disección en distintos componentes: técnica y expresión, melodía y letra, melodía, armonía y ritmo, etc.

En ese contexto, esta concepción disociada y colonizada de la música, la fragmenta y empobrece. ¿Pero es posible pensar la pedagogía musical desde una perspectiva holística donde técnica y expresión no sean categorías antagónicas, sino que se potencien mutuamente, propiciando la acción, la participación y la construcción de significados en los contextos que le dan origen? Probablemente no haya una única respuesta a esta pregunta. Por eso, te animamos a que reflexiones acerca de tu propia vinculación con la música, identifiques en ella posibles huellas de herencia colonial, y descubras y compartas con nosotros prácticas y miradas alternativas que potencien una experiencia musical más enriquecedora.

“Orquesta de ruidos en libertad” del pintor mexicano Jazzamoart Francisco Javier Vázquez Estupiñán